Pour Geoffrey Morris.

Pour Aiyun Huang.
Subvention du Conseil des Arts du Canada.
Création 12.2002 à San Diego.

Bien souvent, les oeuvres pour percussion solo passent impulsivement d’un groupe d’instruments à l’autre. Cela tient au fait que les instruments de percussion n’ont que rarement la versatilité d’un instrument à cordes ou à vent – d’où un sentiment d’inertie qui s’installe rapidement lors d’une œuvre pour percussion, à moins de changer d’instrumentation en cours de route.
Ma réponse à ce problème fut d’écrire une œuvre dont le timbre composé des instruments était anonyme. Tout se déroule de manière plus ou moins homogène entre toutes les familles d’instruments. Ces instruments sont tous en métal, avec cependant de subtiles gradations de timbre. Un tel arrangement favorisa l’écriture de lignes qui ramenaient sans cesse au tout, alors même qu’elles formaient une réseau d’affinités au sein de ce tout. L’étymologie du titre nous rappelle que celui-ci signifie en quelque sorte « tombé des étoiles ».

Pour Mark Menzies.
Création: 1997 à Auckland (Nouvelle-Zélande), San Diego.

Lexique fait partie d’une suite inachevée d’oeuvres pour violon seul. Cette suite devait à l’origine s’inspirer des divers codes (rétorique, affectif, linguistique, ou autre) qui font partie intégrante de tous les domaines de la communication. Dans Lexique, j’ai conçu un ensemble d’objets sonores dont l’émergence et la cohérence se feraient selon une sorte d’apprentissage des sons—une grammaire en évolution, si l’on veut. Entre temps, d’autres ‘voix’ viennent s’insérer dans le discours : elles jouent le rôle ici de commentateurs, là d’intuitions, là encore de Doppelgänger, vis-à-vis le matériel principal, encore chétif. Bien que ces deux types de voix répondent à des lois bien différentes, elles ne vont pas cependant sans s’influencer en cours de route. Toutefois, ces différentes ‘lois’ (lexus en Latin) ne peuvent que créer une espèce de fracas ironique, dont le concours hasardeux, la crystallisation momentanée ne créent que l’illusion d’un sens concret—propos sitôt chanbranlé, puis réduit de nouveau à ses composantes les plus primaires, des objets irréductibles et sans contenu, une série de fragments lexicaux dont le sens n’est plus dans l’agencement des fragments, mais dans le fragment lui-même.

Pour Toca Loca.
Subvention de la Fondation Laidlaw.
Création Toronto (Canada)

Mon travail récent concerne le « toucher » : non pas comme effet musical agissant en surface, mais comme sensation qui se dégage subtilement des éléments de cette surface. Pour en favoriser une meilleure réception, je cherche également à obtenir une certaine anonymité du timbre instrumental.
Ces thèmes ont été repris ici, cette fois avec la voix et le langage. J’étais d’abord intéressé par la manière dont certains mots, d’emblée assez généraux dans leur signification, peuvent servir à décrire des choses assez différentes. En retirant le contexte plus spécifique auquel ces mots étaient destinés, j’en vins à établir un parallèle avec le toucher : les mots demeurent anonymes, sans référence directe, et pourtant ils continuent d’exercer sur nous un certain pouvoir suggestif.
Pour ce projet, mon choix s’est posé sur un volume sur l’art contemporain Canadien. La description d’une panoplie d’oeuvres d’art devient chose ambigue si nous constatons à quel point les mêmes termes sont appliqués sur l’ensemble de ces descriptions. La spécificité de l’oeuvre est bientôt dissoute par la généralité des termes. Cela reflète peut-être la manière dont nous nous rappelons notre expérience des choses, l’inéluctable distillation de notre mémoire en un plus petit réseau de pensées ; en l’agitant, on se souvient non pas de la chose, mais de la description de la chose...

Pour Oliver Schneller et Heather O'Donnell.

Pour le Duo Gaspé.
Création 8.3.2000 San Diego (USA)

Lors d’un voyage dans l’immense désert d’Anza Borrego en Californie, je fus frappé par un étrange détail dans le panorama. Les ombres des nuages étaient projetées, en une lente trajectoire, sur une chaîne de montagnes venant vers nous, de l’arrière à l’avant-plan. De ce fait, certaines montagnes, bien que complètement illuminées et à l’avant-plan, semblaient prendre du recul par rapport à d’autres, celles-ci plus éloignées et tout à fait recouvertes d’ombre. Il suffisait ensuite d’une seule éclaircie, d’un seul assombrissement quelque part dans le paysage, pour que cet équilibre change à nouveau. Ce jeu de clair-obscur, de révélation et de dissimulation fut l’inspiration pour cette œuvre. On y retrouve, de manière semblable, la traversée de diverses régions harmoniques et texturales, troublées par des changements qui tour à tour transforment la «géographie» de l’oeuvre.

Pour Jacqueline Leclair et l'Ensemble Cygnus.
Subvention du Conseil des Arts du Canada.
Création 29.4.2002 Society for Ethical Culture, New York (USA)

J’écoutais un jour un enregistrement de jajouka, musique folklorique du Maroc, lorsque je fus frappé par la similarité de ce que j’entendais avec les débuts de l’œuvre que je composais à l’époque. Les trompettes marocaines, surnommées raita, avaient même la sonorité nasillarde du hautbois. Impressions superficielles, certes. Pourtant, elles vinrent se rattacher à une idée plus fondamentale, celle du drame inhérent de l’instrument – sa manière de ‘parler’, s’inscrivant entre certaines limites : la respiration pour une note tenue, la résonance vite estompée d’une corde pincée. L’impact de ces phénomènes sur la musique que j’écrivais me rendit incapable de dissocier les uns de l’autre. Au Maroc, les esprits du djenoun régissent les collines, les troupeaux… et la musique. Analogue intéressant avec les éléments musicaux que je viens de décrire : ceux-ci font partie intégrante du ‘paysage musical’ d’une manière à la fois si subtile et si évidente qu’on oublie parfois leur présence.

Pour l'Ensemble Continuum.
Subvention du Conseil des Arts du Canada.
Création 14.11.2002 Toronto (Canada)

Depuis quelque temps déjà, la musique de Ravel me fascinait. Ses plages de son, ses harmonies diaprées, ses petites articulations transmuées subitement en idées complètes, son éloquence du geste, ses mécanismes, ses ambiguités rythmiques, son sens de la tendresse, de la paresse, de la retenue, du geste ‘naturel’… tous ces éléments parlaient à mon imagination. Mais je leur découvrais également une importance supplémentaire, celle d’avoir posé quelques jalons pour la musique d’aujourd’hui. Celle-ci ne s’en est d’ailleurs jamais démentie, malgré le talent ‘visionnaire’ de Debussy qu’on lui a maintes fois opposé. C’est donc suite à une analyse qualitative des oeuvres de Ravel que je fus à même de composer une oeuvre prenant comme points d’appui les traces que j’avais relevées. Toutefois, cela ne se fait pas sans quelques extrapolations de ma part…

Pour l'Ensemble Contemporain de Montréal.
Subvention du Conseil des Arts et des Lettres du Québec.
Pour John Rea.
Création 16.2.2001 Eglise St-Joachim, Montréal (Canada).
Source: bande sonore du film Eyes Wide Shut de Kubrick.

Eyes Wide Shut, le dernier film de Stanley Kubrick, nous dévoile deux mondes : un monde extérieur d’apparences et de distractions, et un monde intérieur de vérités souvent refoulées. Les personnages du film baignent dans un monde de lumières et de couleurs intenses, en tentant de noyer leurs pensées les plus sombres. Mais lorsque celles-ci surgissent enfin, l’illusion d’une réalité stable devient impossible à soutenir. Les personnages ne peuvent regagner le monde et ceux qu'ils aiment sans d’abord laisser tomber leur masque. Dans la trame sonore du film, deux oeuvres, une valse tirée de la Suite de Jazz de Shostakovich, et Baby Did a Bad Bad Thing de Chris Isaak, semblent se placer aux antipodes de ce monde clair-obscur. J’en retiens quelques éléments dans Bad Bad Thing, bien qu’ils n’aient été qu’un très mince fil conducteur me reliant à l’histoire du film. Il s’agit plutôt d’une « trame sonore sur une trame sonore ». C’est pour moi un analogue aux associations sous-conscientes, floues et divergentes que nous créons en réécoutant la musique d’un film, même s’il y a longtemps que nous ne l’avons vu et que nous avons oublié la majeure partie de son histoire.

Retiré.
Pour l'Atelier de Musique Contemporaine de Montréal
Direction Lorraine Vaillancourt.
Pour Giacinto Scelsi.
Création Salle Claude-Champagne, Montréal (Canada).

Pour l'Orchestre Symphonique de San Diego.
Création 26.2.2005 Copley Hall, San Diego (USA).
Subvention du Conseil des Arts du Canada.
Titre: emprunté au titre d'une toile de Mark Tobey.

Depuis quelques années j’écris une musique qui, sans chercher à réinventer le médium instrumental, s’attarde plutôt aux nuances que renferme déjà le matériel sonore ; souvent il s’agit d’aspects sonores très simples. Ces aspects sont mis en lumière par l’entremise de subtils changements dans l’espace acoustique et d’une notation parfois ambigue. Il en résulte une sorte de déplacement vers un discours intérieur qui repose sur le principe du “toucher”.
Etant un phénomène bien fragile, ce toucher a été mis de l’avant en donnant, d’autre part, un aspect anonyme à l’instrumentation. Les événements apparaissent de manière à peu près homogène parmi tous les instruments, tout en tenant compte de fines gradations de timbre entre eux. Un tel arrangement permet de rappeller le tout alors même qu’un réseau d’affinités se tisse à l’intérieur de ce même tout.
Ces idées furent d’un intérêt particulier dans le contexte d’une oeuvre pour orchestre, où bien souvent le compositeur choisit d’exploiter toutes les couleurs orchestrales à sa disposition. Ici, j’ai favorisé une sorte de grisaille sonore. La réelle orchestration, si c’est le mot juste, se situe aux interstices du mouvement spatial des sonorités de l’orchestre avec le mouvement figural de la musique. En tâchant d’effacer quelque peu la distinction entre figuration et mouvement sonore généralisé, j’ai voulu faire émerger ce toucher don’t j’ai parlé plus haut.
Le titre est emprunté à une toile de Mark Tobey. Tobey appelait “écriture blanche” son habitude de cribler certaines toiles de petits incidents calligraphiques, en blanc ; l’effet général est d’un réseau dense et sans cesse intriqué. Pourtant, l’impression d’un tout harmonieux demeure, aussi ténu soit-il.

Retiré.
Source: Une femme, d'Anne Delbée, roman sur la vie de Camille Claudel.

Pour Heather O'Donnell. Film: Anna Geyer.
Subvention de la Hauptstadtkulturfonds Berlin et Tesla.
Création 26.1.2007 Festival Ultraschall, Berlin (Allemagne).

Cette oeuvre propose l’enquête, autant détaillée qu’illusoire, d’une chambre. C’est aussi une présentation dont le sujet et l’objet demeurent anonymes. Les sons viennent composer une surface, dont les éléments laissent transiger quelque chose de latent, à peine ressenti. Les images enchevêtrées avec la musique suggèrent la présence fugace, ou peut-être l’absence, du locataire – notre pianiste.

Vidéo: Luisa Greenfield.
Création 16.4.2008 à l'exposition Invidnation, BAC, Colorado (USA).

Cette oeuvre audiovisuelle présente un no-man's land: un large corridor de lignes électriques dans une banlieue de Los Angeles, un lieu où transitent sans cesse les véhicules et les gens. Dans ce corridor, les sons, isolés d'ordinaire à divers endroits dans le quartier, se rassemblent. Est-ce donc un lieu de rencontre, un dépotoir de sons indésirables, une zone interdite (lignes électriques = clôtures électriques), un poste d'observation?
Avec Luisa Greenfield, j'entame une série de projets qui explorent la manière dont le son est enregistré et manipulé (doublage, bruitage, mixage) afin de créer, de pair avec l'image, une représentation hautement factice de la réalité. C'est souvent le cas au cinéma; nous cherchons à en extraire une sorte de politique de l'écoute.

Enregistrements sur le terrain effectués à Nogales (Arizona, USA/ Sonora, Mexique).

Ville frontalière 11 août (2007) repose entièrement sur des enregistrements sur le terrain que j'ai effectués dans la ville frontalière de Nogales, qui chevauche la frontière du Mexique et des Etats-Unis. À l'époque j'oeuvrais sur un documentaire sur les habitants de cette ville, comment leurs vies personnelles et professionelles étaient affectées par ce mur qui fendait leur ville en deux, et comment, en dépit de cette séparation, ils se sentaient appartenir à une seule communauté.
L'oeuvre présente des espaces sonores pratiquement dépourvus de présence humaine. L'impression d'un lieu est incomplètement définie, comme si nous étions dans un espace transitoire entre deux points (avec un casque d'écoute, nous le sommes litéralement). Parfois l'angle de notre 'caméra' migre vers un autre point d'écoute, pas loin du premier endroit, peut-être au-delà d'un mur. L'oeuvre est l'architecture sonore inachevée d'une région, une structure insaisissable qui précède sa forme habitée, ainsi que la narration de cette forme. Cette approche diffère du documentaire qui tente de créer le portrait idéalisé d'un lieu, un point de vue uni. Ici, les réponses ne sont pas fournies.
L'oeuvre est un miroir qui nous montre à quel point les villes frontalières sont souvent absentes des discours nationaux sur l'immigration et la sécurité nationale. Les habitants des villes frontalières subissent quotidiennement les conséquences de décisions faites bien loin d'où ils se trouvent. On ne les voit pas. Ceux qui habitent ces villes voient à travers, au-delà des murs, reconnaissant à sa juste valeur l'interdépendance des communautés voisines.

For Guy Livingston.
Création 4.10.2007 Fondation des États-Unis, Paris (France).
Enregistrements sur le terrain effectués à Vail Park, Redondo Beach, Californie (USA).
DVD à paraître en octobre 2008.

Cette oeuvre a été conçue pour le projet 'One Minute More' du pianiste Guy Livingston, rassemblant 60 nouvelles oeuvres d'une minute chaque en un seul programme.

Entamé.
Pour Colombe Demers.